先知龍剛

不同的時空，一樣的感覺，我還以為龍剛的《昨天今天明天》（1970）是關於2003年香港爆發「沙士」的慘痛經歷。根據《電影雙周刊》的「龍剛--天才？鬼才？」，龍剛於1969年已邀得曾江、薛家燕、朱江、胡楓和張英才等名演員演出，原名《瘟疫》，但由於當時有人認為龍剛是借鼠疫影射六七暴動，於是被電檢處禁映，龍剛被逼重拍及將部份片段刪剪，最後改為名《昨天今天明天》，公映後票房只得十三萬元，似乎未受當時的觀眾重視和欣賞。回顧三十多年前的電影，當六七暴動已成為歷史陳述，龍剛的《昨天今天明天》卻更富劃時代的意義。
 

香港人煙綢密，於十九世紀末已經爆發鼠疫，香港成為疫埠，政府將病人送到船上進行隔離。第二次世界大戰後，香港人口急速增長，社會問題嚴重，居住環境惡劣，大家開始擔心鼠疫再次爆發。《昨天今天明天》成功描寫疫症突襲下香港人手足無措、滿城恐懼的氣份，眼見鼠疫為禍，報紙充斥病人相繼死亡的報道，香港成為疫埠，市民搶購食物，謀取暴利，醫務署束手無策，將病人送到隔離營，香港有如死城。龍剛要表現的，便是死城中的人生，有人愛在疫症蔓延時，有人要面對至愛離去，有女醫生堅守崗位，誓要找出特效疫苗。

 

《昨天今天明天》從貧民區開始，一名女童被老鼠咬傷，然後鏡頭追著女童的生活，她回到學校上課，再遇到在校外接人的青年，鼠疫就這樣無聲無息地散播，政府開始的時候還表示香港未有鼠疫發生，夠諷刺吧，1970年的電影似乎已預示了2003年的「沙士」爆發，當年政府一面宣稱未發現社區爆發，但鍾尚志醫生已含淚表示，社區已爆發沙士。疫症的可怕之處，在於我們一面要處理不斷增加的病患，另一面要追尋病毒源頭，防與治雙管齊下。龍剛的電影，便在醫院與社區之間游移，醫護人員疲於奔命，處於捱打狀態，社區人心惶惶，孤立無援。沒有經歷過「沙士」的香港人，又如何明白《昨天今天明天》的真實？難怪影片放映後，未獲觀眾垂青，龍剛導演實在走得太前了。

 

六、七十年代的電影充滿人文精神，《昨天今天明天》的底稿，便是由西西改編存在主義小說家卡繆的《瘟疫》而成。舒琪先生在〈不是神話的年代〉也指出，「以電影本身來說，《冬戀》和《昨天今天明天》片都不完善（後者被大量刪剪下更顯得支離破碎），它們甚至不能說是兩名導演的最佳作品，但把它們放置在歷史/時代的語境（context）下審視，兩片卻無容置疑地在香港電影史上佔據着一個顯赫的地位。」

 

今天世衛正式將豬流感／美洲流感定名為H1N1流感，在警戒級別不斷提升的時候，如能再讀讀卡繆的《瘟疫》和Thomas Mullen的《末日小鎮》，也看看《昨天今天明天》，我們除了關心自己會否被感染疫症外，應該更能體會疫症下的存在意義。

費穆的孔夫子：時代的琴音

我是抱著朝聖般的心情進入文化中心的，費穆先生的《孔夫子》失落大半個世紀，因緣際會，重臨香江，多得香港電影資料館仔細修復，讓我門再目睹費導演的光芒。香港電影資料館安排了費明儀女士（費穆先生的女兒）和金聖華教授（監製金信民先生的女兒），憶述父親對電影藝術的堅持，在抗戰期間（1940年）終拍成了《孔夫子》。費明儀女士和金聖華教授學養深厚，一部份可能遺傳自父親的修養，還記得我讀過金聖華教授的文章（可惜我已忘記了書名），她說：「創作是一種受驅於內心深處情深意摯，難以言喻的慾望活動，越刻意，越造作。...孤寂，大概是創作的攣生兄弟，...為了時光一蹤即逝，為了人生極其平凡，就像在浮沙上印滿足跡，一個浪潮懶洋洋沖上灘頭，就把懶洋洋的一生捲得無影無蹤，於是，再辛苦，也得在人生道上刻下一點點的印記。」金聖華教授說，中國電影過百年，關於孔子的，只此一部，《孔夫子》正好是費穆導演和金信民監製的不朽印記。
我切身處地，想像費先生和金先生在抗戰的艱苦時期，仍一絲不苟地拍攝《孔夫子》，據金聖華教授說，當時上海只上映所謂鴛鴦蝴蝶派的電影，以歌舞昇平麻醉人心，難得費導演借孔子的生平，對國人國事，流露悲切之情，生於憂患，死於安樂。電影一開始，只見廟堂的編鐘，然後孔子便說：「天下興亡，匹夫有責」，孔子的話仿佛敲響了鐘聲，是中國傳統知識分子的憂患意識，從孔子到費先生，一脈相承，從沒間斷。然後，子路、顏回、子貢逐一出場，電影的發展也圍繞著師徒四人人的命運。看見他們被魯國所棄，後又遭圍於陳蔡之間，七日不食，想到費穆先生也同樣面對時局的艱難，但仍堅持高尚的人格。其中一幕感人非常，孔子見子路不眠不休地守衛，勸他休息，子路說外面豺狼當道，放心不下，然孔子卻對他說：「他們不是豺狼，只是羔羊，奈何他們把我們當作豺狼」。仁者無敵，不是所向披靡，而是心中無敵人，費穆先生表現了最高的仁者風範。
費穆先生的《孔夫子》，讓我再次看見儒者的風範。電影常常特寫孔子的冠，而孔子也對子路說，大丈夫豈能不帶冠。正衣冠，就是成人，要為自己的一切負責，於是，當子路死於衛國時，他不能免的，就是頭上的冠。子路、子貢、顏回命運各異，顏回活出了孔子拾身成仁的道理，在修復的零碎片段中，看見顏掙扎著是否要將米飯送給廟外的婆婆，電影突出了他的掙扎，是的，掙扎！顏回從自己的飢餓中，更感受到別人飢餓的痛苦，他悲天憫人，安貧樂道，可惜英年早逝，令孔子非常難過。顏回是仁者，子路則是勇者。他爽直豪邁，後任衛國的宰相，後來因衛國內亂，奮戰而死。電影最感人的一幕，是年邁的孔子，獨佇風中，如寒梅傲雪，但仍感慨時移世易，也悲後人先去。「昔從我於陳蔡者，皆不及門也。」然後，他仰望長空，看見子路和顏回的笑容，生於憂患，死於安樂。最後，子貢帶同門生拜倒在孔子腳下，但哲人的孤寂，是無語問蒼天的悲愴。
電影中的孔子，以平凡人的能力，活出超凡的人格力量。被圍於陳蔡之間時，孔子彈琴抒發滿腔胸臆，子路質問他為何在國家危難之時仍有如此閒情，孔夫不答，但子路從琴音中開始領略到孔子對天下的悲切之情，也悲從中來。《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音，在國家危難之時仍拍出了《孔夫子》，費穆先生和電影工作人員，都活出了儒者的風骨，我深深向他們致敬。

戛然而止的樂章

埃及警察樂隊應邀到以色列表演，在機場苦候卻未有人接待，還以為劇情的發展有如《機場客運站》，流落異地的旅客和路人激起熱情的火花，過客牽動的美麗誤會，比歸人的情懷更浪漫呢！可是，事與願違，樂隊弄錯表演地點，遺落在以色列的沙漠小鎮，人跡罕至，被迫逗留過夜，小鎮沒有酒店，只幸他們遇上有心人收留過夜，和小鎮的餐廳女店主、待業父親和含羞少男共奏一段時斷時續的樂章，最後竟然是：好像從來沒發生，正如《警察樂隊來訪時》一開始便提醒我們，埃及警察來訪是一件微不足道的事，根本沒有人記起。 

導演偏要在記憶與遺忘之間擺盪，在抑壓與接納之間徘徊，重尋這件小事的意義。整隊埃及樂隊被遺落在以色列機場，途人對他們視若無睹；整個小鎮被遺落在沙漠中央；餐廳的掛相勾起以色列和埃及戰爭的往事，埃及警察只好用警帽將照片覆蓋；埃及樂隊的出現也勾起小鎮女店主的阿拉伯回憶，少令她記起浪漫的電影情節。可是，記憶充滿矛盾，埃及的西奈半島曾被以色列佔領，要相安無事，只好裝作忘記。電影也充滿抑壓的氣氛，埃及警察隊長抑壓喪子之痛，失業父親抑壓內心的痛苦，含羞少男抑壓對愛情的追求，選擇抑壓因為怕被拒絕，餐廳女店主希望埃及樂隊的出現會改變死寂的小鎮生活，她的善意卻不斷被警察隊長拒絕，埃及警察希望在異地找到幫助，但他的求助電話卻不斷被以色列接線生掛斷，埃及警察被邀到失業父親家中作客晚膳，可是一席無話，氣氛死寂，表面的接納引發不了內心的交流，空洞的接觸比拒絕可能更難受。 

一夜過去，好像從來沒發生，一切又回復到本來的疏離與隔膜。一隊被遺忘的埃及警察樂隊遺落在被遺忘的以色列沙漠小鎮，共同編奏了一段嘎然而止的樂章。正如埃及警察的單簧管協奏曲，只有開頭，沒有結尾。壓人的冷漠、深沉的隔絕，每個人都好像那個等電話的青年，只活在電話線的彼端，卻對身邊的世間不聞不問，共同生存是否等於和平共處？電影雖然嘎然而止，卻不希望曲終人散，電影偏要我們記起一段被遺忘的小事，因為我們可以像那個埃及警察一樣，忘記外在的制服，靜靜聽著嬰孩的安眠曲，或者我們會聽到來自內心的完結樂章，找回人與人之間最真摯的心靈感通。

與巴席爾共舞

台北光點本來是美國領事館，後來一度荒廢，再改建為電影文化館，在中山路來來回回，終於找到光點，我特地到這裡感受台灣的光影氣氛。

 

在光點門外，張貼著《與巴席爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir）的海報，不作他想，便鑽進影院，也參與了一趟尋找真實記憶之旅。黎巴嫩內戰期間，因為基督徒領袖巴席爾被暗殺，於是黎巴嫩基督教長槍黨便屠殺巴勒斯坦人以作報復，以色列軍隊奉命開到黎巴嫩境內，配合基督教長槍黨的行動。開始的時候我還有點納悶，不明白為何導演要以動畫追尋痛苦的回憶，但後來我才明白，導演重組腦海中的浮光掠影，動畫電影就是夢境和記憶的混合，直到最後，電影從動畫轉換成記錄片段，鏡頭中的巴勒斯坦婦女歇斯底里地哭喊，地上堆滿屍體，還有小女孩的半個頭臚，我完全被攝住了，原來噩夢來自更可怕的現實。

 

電影始於一個被惡犬追殺的噩夢，塵封的記憶從此打開，完來他失去了關於黎巴嫩大屠殺的記憶，他於是訪問心理醫生和過去的戰友，戰友的回憶讓他重回過去，原來他曾經參與事件。為何他會失憶？是因為事實太殘酷以致他否認這段過去？還是他認為自己只是個旁觀者，和大屠殺事件無關？召回失去的記憶，是勇於承擔自己在事件上的責任，是懺悔，也是救贖，不再以為自己只是旁觀，和事件無關，雖然他只是負責發放照明彈，但他的行動己經協助深夜進行的大屠殺。他或許不能忘記迎面而來的巴勒斯坦婦女的哭聲，可是遺忘並不能減輕他的負罪感，只有承認，重召過去的回憶，才能安住於冥冥之中。就像十字架上的強盜，懷著痛悔的心情，求人求上主的寬恕。電影帶來震撼，久久不能釋懷。

 

電影發掘最深沉的人性，其中一幕一位以色列士兵在十面埋伏之下，走出掩蔽體向四面亂槍掃射，他身後佈滿巴席爾的海報，而他舉槍掃射的姿態好像翩翩起舞，於是，便構成了與巴席爾共舞的荒唐場面（回憶？）。記憶並不一定真實，有些記憶更是自然補白，甚至是我們無意間虛構的，但只要我們勇於尋找真實的記憶，才能有放下的能力。</

台灣觀課記錄

課題：社會主義概論
教學方法：教師投影卓別林的摩登時代，讓學生加深關於影片的印象。
（學生都已經自己看過影片嗎？）
教學材料：卓別林：《摩登時代》
教學對象：高一學生
教室情況的幾點觀察：學生可以一邊食飯，一邊聽講。學生的座位分隔，不便於同學間的討論和交流。課堂的秩序較差，學生可以將電話放在桌面。師生關係疏離，教師不知道學生的名字，只能叫學號，影響學習氣氛。

教師板書問題。
1. 僱主對勞工的心態
學生回答可以被取代，老師刺激學生思考是否被機器取代。
學生再回答可以被其他人取代。
學生回答，當時的工人工作屬於低技術性工作。
教師提問：僱主會否想工作不斷的重覆工作。
（觀察：同學回答時，其他同學會叫囂，這可能是嗆同學沒有真材實料。教師沒有制止，容許同學的喝倒采行為，令發言同學感到尷尬。）

2. 勞工的工作性質
學生回答：重覆，缺乏技術性，工作時間不斷被拉長，工人的工作只有一小部份。（這就是屬於馬克思所講的「異化」，教師會否在這個時介紹這個概念。）
教師將學生的答案，將換為要求高規律性。
學生回答：工作環境境缺情感，沒有成就感。
教師糾生學生的答案：要學生認真聽其他同學的答案，因為學生多重覆同學的答案。教師提醒學生要運用自己的經驗看影片。
學生回答：學生運用現在的經驗作答，並反思究竟還未有進入工業時代的工匠是否就有成就感。

3. 勞工的身心傷害
（真到這裡，我還不確定學生是否有看過影片。因為學生似乎沒有根據具體的場面來回答問題。）
學生回答：僱主將勞工當作實驗品。
教師糾正學生是否答工作性質的問題，學生補充勞工的心理受到傷害，因為可能被當作實驗品。
（學生似乎不在當時的歷史脈絡去思考勞工的問題。）
教師發現問題：要學生運用影片的資料以及自身影片來作答，甚至希望學生可以批判影片的信息。
學生提問：認為影片的觀點有偏頗。（我會讓學生認識導演卓別林，讓學生明白卓別林生活的時代及個人思考問題。）
（為什麼老師不容許學生批判同學的答案，而必須回答老師提出的問題呢？）
老師運用工人的沉默，指出馬克思要做的，就是要工人的醒覺。
學生要老師定義何謂傷害：學生要老師解釋十九世紀的脈絡的傷害。因為十九世紀的人，如果不工作的話，面對的可能是死亡。
學生質疑：那個時候的人真的覺得是傷害嗎？
教師希望學生從自己的「心」出發，去談論「傷害」的問題。（教師好像已經有既定的答案，忽視了學生提出的問題。而且，教師的提問一直脫離歷史脈絡。）

4. 勞工之作為一個人
（我們是教歷史的，所以必須從歷史的脈絡來談「人文主義」，我要思考我的歷史人文有哪些獨特性。）
（學生必須具備十九世紀人文思潮的背景，不同的歷史脈絡對「人」都有不同的定義，學生怎能抽空討論？所以學生不斷的追問十九世紀的人如何去看待「人」的問題。）
教師承認自己的教學設計出了問題，可能要讓學生知道更多關於十九世紀的問題。
學生回答：老闆和工人都有面對的風險。
教師提出學生的回答就是量度馬克思理論的標準，因為馬克思忽略了僱主方面的困難。
學生挑戰：當時要考量的不是風險問題，而是有其他更大的問題，如果設身處地，面對不同的風險，你會當老板還是員工。（教師提出「平等」的概念，適當嗎？）

5. 勞工的工作成就
學生回答：活下去，吃睡，成家，付出的部份。
（我覺得教師也有自相矛盾的時候，有時候要學生運用自己的想像，有時候也要學生回歸影片。）

6. 那個經典畫面的意涵（課堂結束，留待下堂再討論）
7. 勞動原本應該是怎樣的事情（課堂結束，留待下堂再討論）

總結：教學以教師的發問為中心，教師只肯定既定答案。學生的回答亦不能運用《摩登時代》的資料作答，教師也不能提供社會主義的理論架構讓學生比對。板書混亂，久缺組織。我會先讓學生了解社會主義的理論架構，再請學生從《摩登時代》之中選擇恰當的場面配對，我也會提醒學生要弄清卓別林的立場

末日小鎮

暖冬才過，春瘟又至，美洲出現流感疫情，我們有如驚弓之鳥，特別是經歷過「沙士」的香港人，尤其擔心疫症捲土重來。假如，北美流感蔓延，世界陷於崩潰邊緣，而你安住在偏僻小鎮，而你又是這個小鎮的鎮長，你會否封鎖小鎮以避免流感入侵？如果你是守衛，負責阻止外人進入，你會否開槍殺死一個強行闖入的病者，以避免流感蔓延至小鎮？如果世界陷於疫病的苦難之中，我們應否獨善其身，遺世獨處？這並非現實，只是Thomas Mullen在《末日小鎮》提出的兩難局面，小說希望表現的，並非歷史中發生的真實事件，而是借古諷今，表現人類因恐懼而產生的孤立、無助和殘忍，也預示了高尚的理想在現實中的脆弱。 《末日小鎮》的背景是1918年的美國小鎮，鎮長查爾斯在美國建立一個社會主義小鎮，召集伐木工人在森林中建立自給自足的木材廠村落，那裡「沒有領袖，也沒有宗教導師，…是他經歷了艾弗雷特大罷工，看過它的殘酷和瘋狂之後而實現的夢想。」可是，他的理想受一場流感挑戰，令最理想的小鎮頓成人間煉獄。當查爾斯知道流感蔓延，他在鎮民的支持下，封鎖小鎮，但「防疫隔離這個決策到底對不對？當初查爾斯推動隔離的決策時，他早就應該知道最後一定會出問題。彷彿世上有種奇怪的正義型態，存在於事件的中心點，在它顯現之前好像連真正的正義、錯誤、象徵都不存在，只有混亂和死亡。」和他相反的是他的妻子，她說：「我從來就沒想過我們的鎮要和其他地方相隔這麼遠。我想對世界證明我們的鎮可以做到什麼地步，但我不要與世隔絕，然後對世界吐口水。」 所謂兩難，難在分對錯。為了「保護」家人，守衛小鎮的葛拉漢可以不擇手段，因為「他知道要讓家庭、家人、愛永遠消失是多麼容易。…沒有任何人或任何東西可以進入共和鎮，進入他家做出傷害家人的事。即使死神本人騎在冒著烈焰、口吐死亡之氣的怪哭來到鎮上，葛拉漢也會站在崗哨上，直視死神的眼睛，把死神射倒。」於是，他毫不猶疑，便殺死了求援的逃兵。於是，他義無反顧，便囚禁了懷疑染病的好友菲力普；於是，他可以理直氣壯地要求他人犧牲。相反，「菲力普早就覺得自從隔離開始之後，鎮上的人所做的每一項決定都有點自私。他們把自己放在比外面的人更高的基準點上，認為自己的價值比死亡的痛苦更崇高。……隔離檢疫的本旨是在抵擋流感，結果卻讓全鎮失去了當初創鎮的理念。」誰是誰非，又有誰能定錯對？ Susan Sontag說過，疾病本身是一種隱喻。《末日小鎮》則是借流感而成的寓言，人有時是分不清病毒和病人，一旦不幸感染流感，人便在頃刻間從受害者變成加害者。小說最後幕，「一群憤怒的男人跑去猛敲那些病者的家門，卻發現流感已經奪走這些病者的性命。既然報復已經不可能了，他們只是更加憤怒。流感這個惡魔，它沒有身體可以讓他們毆打，沒有臉可以讓他們吐口水，沒有脖子可以讓他們勒住。」看不見病毒，卻看得見病人，於是人會在不知不覺間，開始討厭起「病人」（而不是病毒！）。在不幸面前，我們最喜歡找替罪羊，獻祭後災難不止，便以為獻祭不足，天神不悅，人開始陷入瘋狂狀態，血腥暴力也從此展開。 人在瘟疫蔓延時，最能夠看清自己的恐懼和怯懦，《末日小鎮》的菲力普（也是疫症的倖存者）最後決定離開小鎮，明白到「即使你喪失了這麼多東西，多到你都不認得自己了，但你剩下的東西就是你自己的一部，那是你從來不懂的部份，是你一直低估的部份，也是你一直害怕面對的部份。你害怕有一天當你需要它的時候，它不會出現，但事實上它正是你無法被奪走的部份。」在瘟疫面前，喪失生命的人多，還是喪失人格的會更多？

沒有香港人的香港回憶

最吸引我進場看《半下流社會》的原因，並非易文編劇，而是電影的背境是調景嶺。調景嶺曾經是抗共的孤島，他們沒有跟隨蔣介石回台灣，卻留在香港等待反攻大陸的機會，香港政府讓他們自生自滅，台灣政府漸漸覺得他們是負累。大學時代，我曾經到調景嶺做專題報導，那是我最後的調景嶺回憶。後來，調景嶺被夷平，國民黨在香港的遺老被遺忘，我曾經在將軍澳的厚德商場見過我訪問過的遼寧國民軍官，他仍然講國語，坐在商場的長凳。再後來，他和調景嶺一樣，完全消失在香港人的回憶之中。

《半下流社會》的歷史意義，大於藝術意義。國共內戰後，一群知識份子，為了逃避大陸的極權統治，流落在香港調景嶺，他們團結一心，互相幫助，有人打石，有人拾煙頭，有人寫文章，彼此照應，共度時艱，維繫他們的力量，是一袋家鄉的泥土。可是形勢比人強，在香港這個大千世界，有些賣妻下火坑，有些人迫孩子作叫化，有人更逃到富人的別墅，背棄理想。在中秋月夜，他們一起唱著「望故鄉」的悲歌：「流浪，流浪，到處是豺狼。」電影以大團圓結局，他們飽經暴風和火災的洗禮，再團結一致，守著故鄉的泥土，重建調景嶺，等待重歸故土。

雖然電影流於宣傳和說教，但易文編劇也非常重視女性的描寫，在新舊時代之間的女性，經常徘徊於獨立與依從之間。潘令嫻和李曼雖然都是女知識份子，但潘令嫻面對惡夫時卻不敢反抗，寧到火坑也不敢吭聲，而李曼也因妒成怒，背棄團友，跟富翁搭上。而且，《半下流社會》也實在反映了香港戰後的旅居者心態，香港只是個英國人借來的孤島，這裡有葉無根，繁華背後卻是世道淒涼，在「豺狼」當道之下，調景嶺便是孤島中的孤島，豺狼中的群羊。

回顧五十年前的電影（電影拍於1957年），更替他們感到難過，他們曾經是一片真心（雖然現在覺得有點幼稚）地擁抱理想，但他們最終都被遺棄，被本土化的台灣遺棄，被回歸中國的香港特別行政區遺棄，他們的心已流落在永不復返的過去，那一袋帶不回的故土。

最後，活一次

一直覺得，只有日本人能夠將死亡昇華至藝術層次，死亡的禮儀是如此精緻，禮儀師事死如生，一絲不苟，根本就是一次表演藝術，就如大提琴師的手指觸動著琴弦，半分也錯不得，音符各自獨立，但連串起來卻感人至深，大提琴師將生命注入大提琴，正如禮儀師召喚靈魂，從淨身到上妝，觀眾都放輕呼吸，深怕騷動了靈魂和肉身相遇。禮儀師就像創世記的上帝，將一口氣吹進塵土，使塵土成為活人，不過，禮儀師吹進去的，是最後一口氣，只能讓人多活一剎。

說實話，《禮儀師》的劇情太刻意要觀眾笑著進場，哭著離場。男主角大悟是失意的大提琴師，後來回老家山形，轉行做禮儀師，大提琴配樂貫穿全片，再加上山形的日本小鎮格局，白雪茫茫，琴音低迴幽怨，非常配合大悟的身世，讓他時常憶記死去的母親和離家出走的父親，雖然他開始接受和欣賞納棺的意義，但妻子美香知道他做偷偷做納棺工作，心裡生厭，又離家出走，他深受打擊，孤伶伶抱著大提琴，在失意與失落之中神傷，奏出哀傷的琴音，戲院也傳來了觀眾的啜泣聲。後來美香得知有身孕，重回山形，本來再要迫大悟辭去維棺的工作，但朋友母親的突然離世，大悟負責替她納棺，美香從此了解丈夫工作的意義，戲院又傳來低泣聲。最後一場，大悟知道父親過身，正掙扎是否要替父親納棺，赫然發現死去的父親，手中仍拿著小時送他的卵石，觀眾開始拿出紙巾手帕，眼淚糢糊了視線。

雖然明知電影的催淚攻勢一浪接一浪，也明知大悟的最後任務是要面對父親，但電影細緻刻劃生者面對死者時的反應，我仍是哭了。當禮儀師讓死者再活起來的那刻，丈夫說那是他見過最美麗的妻子，父親說認得換了性別的孩子笑容，孩子親吻母親道歉，就在活最後一次的剎那，過去的執著和傷害都煙消雲散，復活讓人有復和的機會，生和死的共聚，動人也淒美。

給學生的第三封信

這是中五第一封給你們的信，也是最後一封給你們的信，悲觀的人會說，一開始便要結束，但樂觀的人卻說，結束才是真正的開始。或者你們都記得半杯涼水的比喻，荒漠旅人歷盡艱辛，只見半杯涼水。要抱怨只有半杯，還是要感謝還有半杯？人生走到這裡，好像半杯涼水，有人覺得人生有待注滿，有人卻抱怨一半光陰已經虛耗。究竟人生是有待豐富的過程，還是不斷耗損的經歷？

你們將要翻開人生的新一頁，會考就像一場成人禮，你們將要穿上便服進入禮堂，再沒有班主任指示你們的座位，也沒有訓導主任安排你們進場或離場，這一身便服，代表你們將要為自己的一切行為負責，你不再代表學校，你只代表你自己。離開校園，你可能發覺校園就是伊甸園，一切簡單而和諧，但請你們不要眷戀往昔的日子。儘管回味過去，但回憶給予你們前進的勇力，讓你們努力創造美好的未來。回憶在這所校園聽過關於愛和公義的分享，回憶在這所校園努力追求愛和公義的師友，這些回憶，或許會成為你們人生中的半杯涼水。

我曾經告訴你們，你們的責任不單是向生命發問，更要努力回答生命的問題。人生為何？為什麼讀書？這個世界沒有人能代你回答，如果你逃避回答這些問題，生命也會向你追問其他問題。你們可能一直追問為什麼要讀書，卻苦無答案，將來你們可能不需再回答，因為你可能已開始追悔為何沒有好好努力讀書。有人讀書為興趣，有人讀書為工作，有人讀書為升職，但有更多人感嘆書到用時方恨少。讀書這事兒，永遠是半杯涼水，莊子慨嘆「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣。」越有知，才越覺自己無知。可是能自覺無知，才能踏上大智慧之路。

雖然你們中五畢業的時間剛好遇上金融危機，但放緩的世界經濟其實也是半杯涼水。面對這半杯涼水，我們開放緩步伐，開始回歸家庭，開始關心自己的健康，開始關心身邊的人和事。以前的世界跑得太快，我們錯過了太多良辰美景。我曾讀過一本叫《轉山》的書，台灣青年毅然放下學業，從雲南騎單車到西藏拉薩，書中夾雜少年人的浪漫和躁動，你們有時間可讀一讀，可能啟發你們如何度過漫長的暑假。

現在一切都放慢了，何不優哉游哉，尋找人自己的方式，感悟人生的悲喜？