七十後在哪裡？

參加元旦遊行，為了抗議北京監禁劉曉波，我在集會人群中尋找，希望看到「支持零八憲章」和「釋放劉曉波」的旗幟，但遍尋不果，倒是看到基層兒童和婦女組織，拿著曾蔭權的紙板，請他食蛋（因為他的扶貧政策，只得「零雞蛋」）。然後，看到中大學生團契，舉起「上帝造人平等，一人一票選特首」的橫額，難得還有一些關心政治的基督徒。最後，我選擇走在「街工」旁邊，我一直覺得梁耀忠是實事實幹、默默耕耘的議員。突然，看到熟悉的身影，我拍一拍她，多年不見，她的兒子也長大了，談起近況，大家都有點黯然，想不到在這裡碰到她，很羨慕她能帶孩子一起遊行，我也希望今年有機會，能和信信望望肩共肩地爭取民主。

 

去年七．一，劉曉波已被捕，我遊行時，插了「釋放劉曉波」那條隊，今天遊行，也是因為劉曉波，他為了中國人的民主自由而坐牢，好像耶穌為了世人的罪釘在十架上，主耶穌說，每個人都當背起自己的十字架，但我覺得，越來越多的香港人坐享其成，完全忘記前人先輩為他們現在的幸福作過的努力，更不會替後人開創更好的將來。我看見很多的年輕人站出來（這也是社民連的成功之處），也有多長者走在前頭，但三十後的我們到了哪裡？我們經歷了六四、彭定康時代的政改、立法局直選、回歸、反廿三條七．一大遊行，出生於殖民時期，成長於後過渡期，見證了回歸的起起跌跌，我們應該更具備歷史感嗎？

 

每一個時代，都有肩負的任務，繼往開來，但這個時代的人，好像被中國的經濟「成就」麻痺了批判力，對中國的人權狀況噤若寒蟬，如果我們這一代人，只顧個人享樂，而不理他人的福祉，我們如何向下一代交代，我們還有哪些精神遺產留給後世？劉曉波說，中國再經不起任何暴力政治活動，所以他走了梁啟超的改革路綫，而不是孫中山的革命路綫。梁啟超在晚清時期，兩面不討好，得不到清政府的信任，也取不到革命派的支持。支持劉曉波、胡佳和譚作人，就是支持以和平的方式改變中國，讓我們的下一代，免於政治暴力的惡性循環。

 

延續到明天

太多事情還未完成，所以只好留待明年繼續，好像我看了「絲路光影」的《敦煌》後，一直想多讀井上靖的小說，後來才發現，他的著作在中港台的書店都斷市了，幸好我發現中大圖書館收藏了他的著作，希望農曆年假有空，借來一讀。另外，格魯吉亞的《歷劫鴛鴦》和法國的《一千零二夜》也讓大開眼界，我相信格魯吉亞應該保留了大量中世紀的文化氛圍，「中世紀」是一段被現代人淡忘的歷史，好像歷史都由文藝復興開始的，但我更喜歡想像那個充滿神話、神光與蒙蔽俱在的世界。

也好像我迷上了林黛的電影，《漁歌》中的跳脫、《雲裳艷后》中的摩登、《王昭君》的悲壯、《白蛇傳》中的成熟堅毅和《江山美人》中的嫵媚，電影有好有壞，但無損林黛的風華，我較喜歡她前期的作品，希望明年能看她的《不了情》和《翠翠》。林黛和樂蒂，好像是時代的悲歌，雖然風姿綽約，都逃不過如櫻花般墜落的命運。究竟，是她們不自覺地從電影世界（仍由男性主導），習染了溢美的死亡，還是她們以死實現了主體性？

好像看了新藤兼人的《裸島》和《鬼婆》之後，仍然想追看他的電影。《裸島》是由溪水和汗水組成的電影，一連串的不幸，貧農以水開墾荒蕪的小島，換來的竟是絕望，沒有淚水的絕望，是一套很沉重的電影。聽說他改編了谷崎潤一郎的《鍵》，單看小說，已叫我想入非非，不知在新藤兼人的鏡頭之下，會是怎樣的佈局。另外，看完大島渚的《少年》和《儀式》，再讀佐藤忠男的《大島渚的世界》，覺得他真得電影的神緒，文字和影像，可以提供對讀的文本。還有羽田澄子的《山中常盤》，讓我見識了日本「琉璃音」樂和繪卷的藝術境界，我也希望明年有時間了解源賴朝和源義經的事蹟。

好像年底看了「高達回顧電影展」和「奧迪雅作品展」，高達的《偵探》、《永遠的莫札特》、《萬福瑪利亞》、《算我唔好彩》和《周末》，叫我完全摸不著頭腦，這些高達較後期的作品，充斥著他對電影本質的反思（甚至是牢騷），當「故事」被「解構」得支離破碎時，我完全捉不到電影中的影像，所有影像就在我的視縫間溜走，只有一些精警的對白留在耳際。奧迪雅（Jacques Audiard）是新進的法國電影導演，他的《先知》剛在影展獲獎，我看了《無名英雄》、《我心遺忘的節奏》、《唇語驚魂》和《男人最痛》，《無名英雄》和《我心遺忘的節奏》好像尋找消失了的父／母，我很喜歡他的電影，希望《先知》公映時先睹為快。

讓明年延續我的電影夢，我雖只是電影的門外漢，從那個投射在銀幕的世界，令我更能看到現實世界的真實，電影提供一個避靜的洞穴，也給我面對「現實」的勇氣。

吳清源

圍棋的世界是一個怎樣的世界？在黑子與白子之間，不只是存在勝負，好像還有一種動態的平衡，心靈的追求。田壯壯將《吳清源》拍得很美，是谷崎潤一郎在《陰翳禮讚》說的幽暗美學，吳清源處在大時代的夾縫，國籍的模糊、中國和日本的戰事、宗教的信仰和質疑，但吳清源始終追尋著活著的意義，也不願隨便相信外界強加在他身上的任何意義。

塔可夫斯基在《時光中的時光》說：生命當然沒有意義。要是有，人就不自由了，他會變成意義的奴隸，他的生活會被全新的標準所支配：奴役的標準。於是，當報紙張揚吳清源與日本棋手的對奕，是中日決戰時，他只是思考什麼是下棋的意義。當二戰時恩師瀨越要他到廣島繼續比賽時，他卻要守著東京的道場，他不斷思考，為何要下棋。除了勝負之外，圍棋似乎包含著更高的境界，也是他一直能超然物外、專心致意追求的境界。

鏡頭雖然那麼平靜，但我卻深深感受到電影蘊藏著的靈魂騷動，吳清源表現得越平靜，他的內心越痛苦，他的身體承受了一切靈魂的爭扎，所以總是那麼脆弱，好像一個破損的器皿，盛不起沉重的玉璧。電影中的吳清源，沒有天使的光環，也沒有光彩四射的目光，他神經兮兮，經常若有所思，正如舒琪先生所說：電影中，他只是吳清源（不是什麼圍棋大師）。沒有神化的意圖，沒有借吳清源抒發國族情感，田壯壯的《吳清源》，同樣追求禪意和精神上的美。

我不懂圍棋，但我知道世上沒有一樣的棋局，每個人都要下自己的棋。吳清源說過，圍棋是一種和諧的狀態。它的重點不在於競技或爭勝負，而是調和。由一枚一枚講究均衡的棋子最後所構成的一盤棋。感謝田壯壯，讓我在《吳清源》中，看到衝突的時代、人物和環境，如合構成一套和諧的電影（人生？）。美的所在，就是鏡頭背後那種靜極而動的境界。

從不缺席的父愛

看徐靜雷的《我和爸爸》，令我想到自己，很多事情只保留在心裡，一直等孩子願意聆聽的那一天，縱使謠言滿天飛，不同版本的傳言鋪天蓋地，但我一於少理，因為孩子是我唯一願意分享的對象，我只願意向他們揭露我自己。

 

《我和爸爸》中的大魚（爸爸），總會在小魚（徐靜雷）身旁出現，正如龍應台在《目送》所說，我的家不在任何地方，孩子在哪裡，那裡就是我的家。如果，我也有小魚這樣的孩子，總是帶著好奇的目光，去認識父親，我已經很幸福了。縱然她有個混蛋爸爸，她還能說出一句：不管怎樣，那就是我的爸爸。還記得看《追風箏的人》，淚流滿面，因為Amir縱然知道父親犯了錯，但他知道父親是最疼他的人，他的生命，從父親而來，所以他當著親族的人，宣認He is my father，維護父親的尊嚴。父親忍受多少孤獨，就是為了這句簡單、卻意味深長的說話。

 

龍應台說，有些人，離開了就只有流浪。《我和爸爸》的大魚是這樣，《禮儀師之奏鳴曲》中大悟的父親也是這樣，我不知道為何大魚和大悟父親離家了，但他們再也沒有家。只要小魚願意，哪裡有小魚，哪裡就有大魚。《禮儀師》的大悟在漁港小屋中，看著死去的父親，那一刻，本來朦朧不清的父親的臉，突然清晰起來，他記起（Remember）父親了，也與父親重新連結（Re-Member），於是，他鬆開父親的手，拿起父親緊握的石頭（他小時候送給父親的石頭），將石頭象徵式地交給未出生的孩子。那塊石頭，就是那不止息的愛，雖然父親不在，但父愛從不缺席。大悟和小魚都是幸運的，因為他們記著父親清晰的臉龐。

 

父親不是聖誕老人，我雖然會買禮物給孩子，卻不希望孩子在我身上索求更多的物質，這個世界，已因為人的貪婪與自私，奄奄一息，我不想「製造」更多的「消費者」，我沒有金子銀子，我只有自己的故事，故事延續生命，也承載著生命，好像《大魚奇緣》的父親，臨終前的一刻，只想兒子聽自己的故事。《最後的邀請》意大利老頭，活了一輩子，採訪過越戰和冷戰的新聞，在最後的時光，都是邀請兒子聽自己的生命故事。

 

父與子，一個線軸和一隻風箏，我一直以為孩子是我放上天空的風箏，但我漸漸發覺，我才是天空中那隻不能遠飛、也不能落地的風箏，而故事就是我和孩子之間那條看不見、卻實實在在的線，連繫著我懸空的生命。

 

 

武士

遠藤周作的《武士》，充斥著死亡和受苦，無論是武士長谷倉，還是天主教司祭貝拉斯可，都懷抱著「殉國」和「殉教」的烈士精神。《武士》就是他們從日本到墨西哥，經歐洲繞回日本的信仰之旅，兩人各懷鬼胎，各有盤算，但最終都成為黑暗政治的犧牲品，但他們正正在犧牲的瞬間，覺悟到那個張開雙手、掛在本頭上的弱者為何被稱為「主」。

讀遠藤的作品，真的很沉重，特別在聖誕的時刻，當教堂內都充滿著「普世歡騰」的歌聲時，我不禁想到耶穌基督受苦的形象，祂擔當了我們的憂患，背負了我們的痛苦，祂來到世間，不是受人服侍，乃是要服侍人。《深河》中的大津，《武士》中那個脫離天主教會、逃到印第安部落的日本修士，都未能在教堂中找到他們的「主」，他們其實是遠藤的化身，大津在印度的加爾各答看見了主的面容，也仿傚耶穌背起了十字架，背起奄奄一息的死者到恒河；而脫離教會的日本修士，在印第安人的面容上，匆匆瞥見主的模樣。很多人以為在教堂歡慶耶穌基督的降生，便能將上主禁錮在教堂之中，那是自欺欺人的做法。

特別是當劉曉波、胡佳和譚作人等中國維權人士，正身陷囹圄之際，我們怎能視若無睹、充耳不聞，而高歌「普世歡騰」？劉曉波說，他希望自己是中國最後一個因言入罪的人，我想起百日維新的譚嗣同，他說「中國革命，未嘗有不流血者，若有，請自嗣同始。」從譚嗣同開始，直到劉曉波，有多少中國人，為了國人的幸福，而賠上了生命和自由？他們都是為了自己的信念（甚至信仰），背起了自己的十字架。十字架本來就帶著「殉」的意味。

感恩主日領聖餐的時候，牧師說，這是主的血和身體，為你而流。是的，我們的生命得以延續，因為很多的生物成為我們的食物；我們能夠享受自由，因為先輩的爭取（甚至以性命爭取），甚至我們的存在，正如猶太哲學家Jacob Needleman所說，是基於造物主的犧牲。當我翻開劉曉波的《大國沉淪》時，發現兩篇序言，都是中國基督徒（余杰先生和一位地下教會傳道）所寫的，他們以身犯險，向當權者發出怒吼，甚至直指當權者有罪，而我，怎能安坐教堂之中，若無其事地高唱「普世歡騰」呢？

平安？

不想奢言平安，胡佳和譚作人仍在獄中，劉曉波身陷囹圄，明天便一審判決，我特意買了他寫的《大國沉淪》，以此作紀念。余杰在序中說，劉曉波失去了自由，而自己仍然享有自由，已經感到羞愧，更何況我身在平安自由的香港，怎能忘記國內那些以身犯險的知識份子？與余杰相比，我更是自慚形穢，叫我怎樣慶祝「平安夜」？

 

當香港人高歌「我祝你們聖誕快樂的時候」，當國內的遊客走到香港感受濃烈的聖誕氣氛、瘋狂購物的時候，有多少人記得那位為民主中國而振筆直書的劉曉波？早上吃早餐的時候，身旁的老伯伯拿著報紙，正在讀劉曉波的新聞，罵了一聲「不知所謂」，我問他，是共產黨還是劉曉波？他斬釘截鐵地說：梗係共產黨啦，人家只罵你貪污腐敗，你憑什麼把人收監？然後，他對我說了很多對中國未來的擔憂。

 

香港人跟紅頂白，很多年青人只會向錢看，對共產黨的所作所為視若無睹，只知道有楊利偉和郭晶晶，完全不知有胡佳和譚作人，那些上了年紀、見過世面的政客，對中國政治情況噤若寒蟬。「平安」與中國的距離有多遠？當我們慶祝平安夜的時候，我們在慶祝什麼呢？是慶祝男人手上的高科技電玩，還是女士袋中的名牌衣履？

 

上主啊，你擔當了世人的憂患，背負了世人的痛苦，中國這片土地上，離天國的平安還很遠，卻仍有許多有良心的中國人，學祢一樣，帶著憂患，背起了十字架，他們被漠視、被忽略，更被遺忘，但主啊，我知道祢沒有忘記他們，也叫我們不要忘記他們，當我們高歌平安夜的時候，讓我們知道，還有很多人因著別人的平安、後世的平安而承受痛苦。

人類是入侵者

看《阿凡達》（Avatar），有一種「過度真實」（布希亞所言的hyperreal）的感覺，影像都是虛擬的，但電影帶出的衝擊和反思卻又那麼真實，雖然我不斷提自己，潘朵拉（Pandora）只是個虛擬的世界，但我又情不自禁地投入到「阿凡達」的世界，我的感覺正如Jake所說的：「阿凡達還是人類？我已分不清哪個才是真實的世界。」James Cameron的鏡頭、《阿凡達》的影像，就是觀眾與生命產生連結（Connection），不單是自身的生命，還有他者的生命，以致超然的存在。

《阿凡達》有別於其他科幻電影的原因，是James Cameron嘗試以「他者」的視覺，反思人類現今的存在狀態。從《天煞》（Independence Day）到《強戰世界》（War of the World），「他者」（外太空的高級智慧）都是入侵者，雖然Tim Burton的《火星人玩轉地球》（Mars Attack）戲謔一下這種煞有介事的受害者心態，但嘲弄多於反省。近日重拍的《星空奇遇記》（Star Trek），主角雖然是火神星人，但人類和火神星人並肩作戰，正義還是屬於人類的，人類只有在生死存亡之際，才會以武制武，絕地反擊。總之，人類都是愛好和平的正義朋友，外星人不犯我，我不犯外星人。

不過，我們有沒有想過，人類就是那些不懷好意的外星入侵者？這就是James Cameron在《阿凡達》提出的質問。為了掠取珍貴的太空資源，人類濫殺無辜的Na'vi族人，還要砍伐樹木，破壞潘朵拉的生態。Na'vi人與地球人，形成強烈的對比，他們孔武有力，身高三米，卻絕不濫殺，他們捕獵或殺死動物後，都會為動物祈禱，口中念念有詞：「我看見你。」多麼細緻的場面設計，充份表現Na'vi對生命的尊重。我曾經在意大利的小鎮Tavernelle看過這樣的一幕，司機輾斃了流浪貓，他跪在路旁，右手按胸，口中念念有詞，然後輕輕地托起貓兒的屍體，放在草叢中。這樣的慈悲之心，也存在於我們人類之中。

我很喜歡電影帶出的連結概念，生死循環，死者復生，Na'vi人與動物透過髮梢的神經與其他生物連結（我想起衛斯理的《頭髮》），這不是一種高等生物馴化低底生物的關係，而是一種生者平等的關係，彼此都有選擇的權利，樹的根部，更是整個星球的神經連繫，眾者一，一者眾，不能分開，回憶（Remember）就是重新連結（Re-member），當Na'vi族人手牽手、繞著神樹載歌載舞時，也讓我想起連結，難怪Jake和Grace都那麼渴望，要成為Na'vi族人，因為他們已厭惡了極端個人主義的人類社群，尤其是Jake，孿生哥哥的死，雙腳的殘廢，都代表了他進入更孤立的存在狀態。

其實，James Cameron說一個原住民的故事（如澳洲原住民或印第安原住民），都可以帶出類似的信息，但為何他偏偏要憑空創作一個「阿凡達」的外星故事？十九世紀的哲學家和文學家，都因著對「文明」的反思，提出「高貴的野蠻人」（Noble Savage）的概念，「文明」的終點可能是同歸於盡，澳洲土著和印第安人都曾經是歐洲人對「高貴野蠻人」的想像，但今時今日，我們面臨的，不單單是「文明」與「野蠻」的問題，而是我們全人類（地球人）正一起毀滅「地球」這個生命體。

雙城雙年

生於城市，成長在城市，卻不知何謂「城市」，「香港‧琛圳城市／建築雙城雙年展」給我反思的機會，我什麼也不懂，只在市民中心和廣場的主展館閒晃，慕名而來，觀摩各國的建築師，如何讓冷冰冰、鋼筋水泥的城市「活起來」。

我讀著展板的簡介，其中一段話深深吸引著我，我駐足細讀，立刻抄下來，作者說：「令人響往的城市往往是複雜的地方，由非常不同的部份組成。亞里士多德在《政治學》中提到，一個城市是由不同種類的人組成，類似人群不可能把城市變為現實。但是，我們面臨著多種在城市中維護類似人群空間實踐的障礙，它們將城市分為以習慣、特權、喪失為界限的封閉社區。...深圳與許多中國城市一樣，不斷在建立圍牆，以實物的方式表現了中國傳統中根深蒂固的關係型社會結構。」

我似懂非懂，畢竟展覽有很多建築和設計的專門用語，但這句說話，讓我想到圍牆，香港確實越來越多圍牆，以前的圍村都以圍牆環繞，現在的私人屋苑都以圍牆和鐵絲網環繞，過去開放的公共屋村，也都開始建立圍牆。香港，漸漸由一個一個圍繞起來的私人物業所組城，而香港本身，也被關口圍起來，公共空間，往哪裡尋找？

離開時突然看到「本土行動」的朱凱迪，才知他會參與「馬拉松對話」，我聽了三場討論，萬科集主席王石的發言引來全場掌聲，他有份參與「哥本哈根氣候峰會」，他說這次會議，改變了他對企業責任的看法，他從個人英雄主義走到民族主義，這次峰會再令他走向國際主義，他說他是父母的孩子，他既是中國人，也是全人類的一份子，所以有責任減緩全球暖化。另外，北京的社區行動者舒可心也很敢言，他直言要在社區建立議會，他不想當國家主席或總統，但他要每個人都能當社區的議長。他的說法，就是當年美洲殖民地最早基的議會模式，他更矢言要向共產黨買下地區的發展權，讓社區成為民主管治的基礎。

我一面聽發言，一面留意附近有沒有便衣警察，聽眾的反應又是如何，但是言者理直氣壯，聽眾拍掌叫好，這就是深圳，舒可心更鼓勵我們這些香港人，要好好去幹，因為中國內地的人，正學習香港人爭取社區權益，我們這些香港人慣於隔岸觀火，難得國內遇有這些鐵錚錚的知識份子，在危機四伏的環境，仍堅持發聲。《我們的孩子》的導演、遭打壓的艾曉明教授也獲邀參加馬拉松對話。深圳，已不再是一個只得銅臭的城市，深圳開始有自己的個性，生出文化的根柢，深圳的生命力，已超越香港。

場刊的編輯歐寧如此說：「過去，香港如同長者般照顧深圳，現在深圳已經大成人，要謀求更大的發展，而香港則有點後繼乏力，需要扶持。」不可悲嗎？從宏觀的歷史角度看，香港開埠一百七十年，深圳發展才只有三十年，此言成理，但比香港更「年長」的歐洲和美國城市，仍繼續保持活力，和香港同輩的新加坡，也繼續年青，一百七十年的香港，真的老了嗎？九七回歸時，外國人鼓吹「香港之死」，香港人一於少理，現在國內的人說「香港老了」，我們還要夜郎自大嗎？

觀察力

乘巴士途中，孩子看到《風雲II》的片段，信信說：「爸爸帶我睇！」我有些納悶，因為除了彭氏兄弟之外，電影毫無吸引力，於是我說：「電影屬IIB級，不適合兒童觀看。」

信信有些失望，沉默片刻，突然問我：「咁《偽能叛變》屬於哪一級？」

「IIA級！」我理直氣壯地說。

他問：「什麼是IIA級？」

「有家長陪同方可入場觀看。」我抹一把冷汗。

他再問：「咁《狼人外傳》呢？」

因為我是X-Men的粉絲，孩子當時又嚷著要看，雖然內心掙扎，也帶了他入場觀看，被他一問，我投降了，於是我前天帶了他們看《風雲II》。

看完電影後，信信問我：「點解好人變了壞人之後都會失憶，然後又有一個女孩子出來幫他做回好人？」很好的問題，他最愛看的《百獸戰隊》（Wild Force）的Wolf是這樣，《狼人外傳》的狼人也一樣，這一次聶風也是這樣。

我跟他解釋，這是編劇懶惰的做法，好人變了壞人便失憶，什麼也不用交代，然後有個深愛的女人出現了，又變回好人，也不用設計其中的情節。信信說：「難怪我還未找到五粒星的電影（他心目中最好的電影）。」

徐克的可貴之處，在於以眩目的視覺效果，說一個奇情曲折的曲事。電影，最終都要回歸「故事」，而不要一味耽溺於特技。這一次，走火入魔的，不只是聶風，還有鬼迷心竅的彭兄彭弟，這些東西，連小孩也騙不過。

早期華語電影

香港電影資料館舉辦「發展中的光影：早期華語電影」，我不想錯過任何一部選映的電影，我很希望能夠透過鏡頭，重回一百年前的世界，可惜時間有限，我只能看到幾部一百年前的西方電影、《勳業千秋》和幾部早期的香港紀錄片段（包括公認為最早影像資料的愛迪生短片）。

 

《凱撒大帝》（Julius Caesar）是關於凱撒凱旋歸來後後暗殺，最後由安東尼替凱撒報仇，建立帝國的故事。電影只有幾個場景，最深刻的是凱撒的妻子夢到凱撒被殺的情景，導演Giovanni Pastrone運用了重叠影像的方法，讓觀眾「看到」妻子的夢，幾個大場面也拍得很有氣勢，雖然電影仍保留很多舞台元素，有些演員甚至面向鏡頭演戲，但電影已突破了舞台的限制，讓觀眾置身於「故事」之中，而不是單純的旁觀者。

 

《木星之旅》（A Trip to Jupiter）令我眼界大開，其中一場國王沿梯子爬上不同的星球，驟眼看去，還以為他真的「往上爬」，但細心觀看，才知所有佈境都畫在地上，演員則躺在地上演戲，鏡頭對著演員平行地往前移，營造往上升的效果，科幻奇趣。電影中加入了一個丑角，向國王展示不同的星圖，我覺得他就是導演Fernando Segundo De Chomon的化身。

 

《愛神傳說》（The Fable of Psyche）、《大鬍子女人之戀》（In Love with the Bearded Woman）和《反斗孖寶》（Two Naughty Boys）荒誕風趣，表現了電影作為娛樂（Entertainment）的功能，不難想像，一百年前的電影院，是充滿笑聲的。最後的《鄉村醫生》（The Country Doctor）充滿人道關懷，一百年前的電影都是默片，導演只能透過影像說故事，但在D. W. Griffith的鏡頭之下，我幾乎聽到自己的心跳聲，看著鄉村醫生無助地望著病倒的女兒，又要照顧村裡另一個病倒的女孩，他分身乏術，究竟要撇下女兒，醫治別人的女兒，還是關起大門，只醫治自己的女兒？文叉剪接，一生一死，我完全能體會醫生的掙扎，和他同步呼吸，不斷替他抹汗。

 

黎民偉拍攝的紀錄片《勳業千秋》（又名《建國史之一頁》），讓我看到孫中山先生和蔣介石的北伐旅程，電影不單是純粹的紀錄片，也是政治宣傳片，我甚至覺得，電影的用語和後來共產黨的文宣用語幾乎一致，只是宣傳主角不同了（從國民黨到共產黨），我錯過了黎民偉導演的《西廂記》，不知道黎民偉先生貢獻，在於電影的政治歷史意義，還是美學意義？

 

當我看幾部早期香港紀錄片的時候，我不斷提醒自己，片中的影像，都是外國人對香港的印象，無論是愛迪生的短片，或者由王泉珠女士捐贈的短片，拍攝者都是外國人，所以，我很想知道，一百年前的香港有什麼東西吸引他們的視線？當然，中環和上環的街景非常吸引，當時的香港充滿異國情調，冷道有些冷清，間中有些留著辮子、穿長衫的華人走過，更多的是人力車夫和轎夫，我更看到，當時還有一種交通工具，只有一個輪子在車頭，好像現在用的泥頭車的，但上面卻坐了四五個人，後面一個車夫在推，瘦削的身體和一個車輪，便縱橫四環地帶，沒有親眼看過，也不敢相信。另外，街旁蹲著很多叫賣的小販，孩子都沒有穿鞋子，牙齒發黑（黑白片的綠故，不知是否太黃），有些碼頭的苦力赤膊奔走，他們就是早期的香港人。

 

說實話，兩個小時的早期香港紀錄，有華人生活的部份，不到一半，其餘大部時間，都是一些外國人的生活紀錄，抽煙閒晃，遊山玩水，似乎香港的風景，比低下的華人生活，更吸引他們，這也無可厚非，他們畢竟是殖民者。我很努力去辨認鏡頭下的香港，但除了當時的最高法院（今日的立法會大樓）外，鏡頭下的香港早已消失得無影無踪。紀錄片中，九龍城聖山上的宋王臺石還在，後來便被日本人剷平，要來鋪機場跑道，我看到九龍城中的金字頂村屋，想像我的曾祖父也可能住在其中（我曾替祖父和姑婆做口述歷史，他們說我的曾曾祖父在侯王廟解韱，曾祖父在九龍城開紙紮店，他們小時候便住在九龍城）。

 

電影院是另類的時光隊道，卜正民（Timothy Brook）從維梅爾的畫作中，寫成了《維梅爾的帽紙》，完成了一次十七世紀的全球貿易之旅，我也在四個小時之中，完成了一百年前的旅程。

說梧桐河

愛上梧桐河，是個多月前的事，之前，我一直不敢跨越欄柵，只敢遠眺，直至個一個星期天，獨個兒騎單車，不知何來的膽量，越過欄柵，開入梧桐河畔的小徑，花香處處，鳥聲時時，好像陶潛誤入桃花源，心情豁然開朗，從此，我忘不了梧桐河的閒適，每見日光斜陽，都想到梧桐河畔，讓我暫時忘卻生活的煩惱。沿河而跑，讓我暫時忘卻時間的存在、甚至自己的存在，放蕩思想，任意飛翔，跑步時一個人的時間，是最溫暖的時間，特別是寒風颯颯，途人都拉起衣領，但你偏單衣短褲、血流溫暖的時候，有種眾人皆冷我獨暖的清醒。

特別是星期天，上教會前，或者崇拜後，都到梧桐河跑步，從覲龍圍入，沿河而跑，河面金光閃閃，時見釣友坐在河旁，默默守候，等待河床的塘虱上釣，他們在河旁、在橋上拋絲，看著那團在河中浮沉的黑影，就是那些沒有十斤也有八斤重的肥魚，只希望飽餐一頓，梧桐河水雖然有些渾濁，但在冬季卻流得溫柔，大家都懶理什麼大腸桿菌含量，只管享受效野的寧靜，盡盡雅興。於是，星期天跑步，也近乎一種儀式，抽空獨處，無語問蒼天也好，向上主盡訴衷情也好，都享受片刻的臨在感。

在河旁跑步，不時見到騎著單車回家的村人，老人肩並肩在河旁閒遊，也見過有人放羊，幾條黃狗守在河旁，向途人搖尾巴，為河旁的混凝土徑，增添不少生氣。小徑寬長，也禁止車輛駛入，所以當太陽高懸，日光照出自己的影兒，看著自己的影子，似曾相識，卻又不識，很想擺脫，卻終究是拖著影子而跑。於是，我閉起雙眼跑步，那時聲聲入耳，有規律的呼吸聲、潺潺流水聲、鳥語蟲鳴，都特別清晰，彷彿大自然的交響樂與呼吸的節奏，融為一體，物我兩忘。

余光中說得好，「河乃時間之隱喻，不舍晝夜，又為逝者之別名。然而逝去的是水，不是河。自其變者而觀之，河乃時間；自其不變者而觀之，河又似乎永恒。」（橋跨黃金城－記布拉格）有河流的社區，便有生氣，有河流的生命，便有縱闊、有景深，所以，當孩子問我要帶他們到哪裡去的時候，我說是世外桃源。大自然是上主給我們的禮物，我也希望將這份禮物留給孩子。

十字架與《深河》

望著妻子離世，卻無能為力的磯邊，只聽到妻子臨終時的託付，你要找我啊，一定要找到我，他只期望在妻子轉世後，再續前緣；曾經滄海，愛過又分過，最後發現，人生只是一聲嘆息，尋不著生之意義，不願去愛，也不能再愛的美津子，希冀在有如小丑的舊朋友大津身上，找到答案；第二次世界大戰時走過鬼門關的木口，就是放不下酗酒的戰友，戰友臨終時，就是放不下口中啖過的那一塊人肉和亡友稚子的眼神；曾經為愛情離棄上主的大津，被拋棄後又回到上主的身邊，但他的信仰，不為教會所容，他最後在印度的聖地恆河，以自己的方式，傚法耶穌基督，背起被棄絕的十字架。遠藤周作的《深河》，是真誠的信仰剖白，也是對包容與慈悲的渴望。

遠藤周作是天主教作家，根據譯者林水福所說，遠藤一直尋找天主教作家的義務，他在〈天主教作家的問題〉中寫道：「天主教作家絕不是聖人或詩人。聖人或詩人的目的是專心歌頌神。但是，天主教作家，既然是作家，其最重要的義務是凝視人，絕不容許放棄凝視人的義務。」於是，在《深河》中，遠藤的凝視，便成為故事中各個人物的內心剖白（即書中各人的物語），但這種剖白，又有別於基督宗教的懺悔，他們沒有一位確定而又超越的懺悔對象，他們只是對生命有所企盼，就算大津是一位神父，但他也受到天主教會的非議，他的基督信仰近乎泛神論，被視為異端。他們一起在印度的恆河相遇，並不是要清洗任何「罪惡」，只是希望「深河」能整全地包容他們、接納他們，他們不再需要任何的審判，任何的撕裂，他們不是善人、也不是惡人，而是整全的人。正如美津所說：「河流包容他們，流呀流地。人間之河，人間深河的悲哀，我也在其中。」

讀到這裡，我不禁想起Jack Kornfield《原諒的禪修》的一話：「過去已過去。原諒意指：不再企求一個較好的過去。」我從磯邊、美津子、木口和大津的故事中，都看到一些似曾相識的感覺。人生，與其說對錯，倒不如說，總有些遺憾，而每一次遺憾，都證明自己的軟弱和渺小，我們只能以謙卑的心，接納發生的一切，然後背起遺憾，繼續上路。正如遠藤所說：「他們每一個人有各自的人生，有不能對他人說的祕密，他們的背部背負著這些重擔而活。」來到深河，上蒼能明白自己的衷情，我們在無言中吐露一切哀慟，而不再為自己辯解，完全浸淫在深河的愛中。

遠藤說，耶穌基督在我們之中不斷轉世，以聖經的話說，現在活著的不再是我，乃是基督在我裡面活著。不過，誰是基督？在《深河》之中，大津和加斯頓的故事，最感動我，在塚田彌留之際，加斯頓「跪在床舖旁邊，姿態有如折斷了的釘子，懇切希望塚田內心的彎曲能和自己一致，和塚田共苦」；而大津則獨自跑到印度，窩居在印度的隱修所（英文是Ashram），每天走在街上，背起垂死的棄民，讓他們浸洗在恆河之中，完成他們的人生之旅。《深河》的意象，那個衣衫襤褸的大津，深深地打動我。

當我再抬頭望向教堂中高懸的十字架時，我看到那條流在我心的深河。

瑕瑜互見的花木蘭

看《花木蘭》，為了支持粉嶺戲院和馬楚成，粉嶺戲院是大埔和北區碩果僅存的電影院，雖然設施較舊，但很有風味，所以，對於粉嶺戲院放映的電影，我都不大挑剔，加上馬楚成攝而優則導，是認真的電影人，買票入場，一舉兩得，可樂而不為？

說實話，《花木蘭》的婆婆媽媽、哭哭啼啼令我頗感煩厭，無端的愛國情緒，什麼為國家犧牲，也教我雞皮疙瘩，不過，我不認同很多評論所說，《花木蘭》爛得一文不值，我反而同情地觀看《花木蘭》，看導演如何在創作自由和市場策略間妥協，我甚至覺得，為了要在大陸市場站得住腳，為了要收回過億的票房，某些段落，不得不如此（哪些導演如高達般幸運，無需考慮市場因素？）。

荷里活動畫珠玉在前，將代父從軍的花木蘭畫得跳脫可愛，沒有國家命運的重擔，也沒有兒女私情的羈絆，更多是一個少女的成長故事，完全符合卡通動畫觀眾的口味，馬楚成再拍《花木蘭》，不可能拾人牙慧。不過，古裝歷史電影也不易為，千軍萬馬的場面，難與吳宇森的《三國》匹敵，美術設計也難以超越張藝謀和陳凱歌等國內知名導演，要說劇情與電影感，又有陳可辛的《投名狀》，馬楚成的《花木蘭》，處處都面對巨人的影子，他怎能不吃力？

我覺得，馬楚成希望殺出一條血路，為大場面的歷史電影另闢路徑，以往的歷史電影，都充滿陽剛氣，都是男兒英雄的血淚，但馬楚城的《花木蘭》，則嘗試從女性的視覺，重審戰爭的意義。雖然劇情牽強，但花木蘭始終是軍旅中的唯一女性見證人，從一個女人的角度看戰爭，戰爭便失去那種想當然的意義，他的父親還覺得為國捐軀是應份的，她只是希望父親免於戰死沙場，男人的戰爭崇高但虛無，但花木蘭的戰爭卑微卻實在，因此，馬楚成花了很多時間，刻劃花木蘭內心的矛盾，她就是想不到，那個卑微的願望，換來激烈的兩難選擇，所以，馬楚成鏡頭下的花木蘭，有別於荷里活那個不用面對道德兩難的少女，也不像男性想像中那個義無返顧、一去十二年的英雌。

於是，電影的前半部，根本是反戰的戰爭電影，文泰（即拓拔宏，陳軍飾）沖洗陣亡者的名牌，木蘭（趙薇飾）在大漠中凝視風中搖曳的名牌，戰爭不再是抽象的概念，而是實實在在有血有肉的生命，馬楚成也沒有一味醜化外族，雖然門獨（胡軍飾）麻木不仁，但柔然大單于和公主都不是好戰之徒，他們甚至希望透過和親，偃旗息鼓，與中原的北魏保持友好。當門獨說漢人是羊的時候，木蘭也說她的軍隊裡有鮮卑人、羌人和漢人，但沒有羊，也非常符合魏晉南北朝時期中原的情況。其實那個時候，兩大潮流正在進行，當漢人胡化的同時，胡化也大舉漢化，文泰（拓拔宏）便是日後的孝文帝，也是推行漢化政策的北魏皇帝，可見馬楚成安排文泰與木蘭的一段感情戲，是用心良苦的。

《花木蘭》後半部份開始走樣，風格一轉，文泰裝死激勵木蘭，木蘭苦口婆心愛國愛民，大將軍言而無信，陷木蘭於絕境等場面，都難以入目，最後一場小虎（房祖明飾）慷慨就義，求仁得仁，戰死沙場，一幕壯士悲歌，來得兀突，為要博得極端愛國人士的掌聲，種種計算，令電影失色。不過，瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，我還是覺得馬楚成是有心之人，我們不用將電影貶得一文不值，電影的藝術層次要提升，觀眾質素也要提升，面對龐大的國內市場，導演怎敢拍一套叫好不叫座的電影？突然覺得，花木蘭好像奧巴馬．

沒有聽障的《聽說》

自《海角七號》之後，一直期待台灣電影捲土重來，錯過了鄭有傑的《陽陽》，我再不能錯過《聽說》，雖然我不認識鄭芬芬，但讀過《認識電影》的人，怎會認不出監製和出品人的名字－焦雄屏？台北的文化氛圍加上聽障的題材，應該大有發揮空間，可是電影的前半部份，卻叫我看得有些不耐煩。

請不要誤會因為我不懂手語，要看字幕，所以不耐煩，其實，我一直認為聽不見的愛情，是專注而又浪漫的，他們必須看對對方的面孔、嘴唇和動作，才能溝通，有專家說語言只佔溝通的一小部份，那麼聽障朋友的溝通，應該比「正常人」更豐富、更深入。我不耐煩的原因，是電影太過賣弄天闊的憨直和秧秧的清純，而忽視了聽障朋友那種獨有而深刻的溝通方式。

還記得十多年前看德國電影《無音曲》，爸爸將聽障女兒放在擴音器上，她突然被聲音震動的韻律憾動心弦，她開始用觸角去聽聲音，兩個月前，我也看了紀錄片《觸得到的聲音》（Touch the Sound），Evelyn是聽障敲擊樂家，但她卻能以皮膚去聽，氣流的改變，空氣的震動，她每一個毛孔都是小型接聽器，兩套電影，都讓我們一窺不一樣的聲音世界。可是，《聽說》除了多教我一些手語之外，我看不到聽障朋友的世界。

我不明白，為何主角不是小朋，而是天闊和秧秧？當然，電影透過錯摸，令他們成為《聽說》的主角，不過《聽說》的錯摸極欠說服力，有些電影很會玩掩眼法，沙馬蘭（Shyamalan）的《鬼眼》便是一例，最後揭盅的一刻，真有「原來如此」的驚訝，但《聽說》耍的，是掩耳盜鈴，我甚至有種被愚弄的感覺，心裡暗叫「有冇搞錯，有冇可能呀」？為了這樣的劇情，令天闊和秧秧變得像白痴一樣，完全不值。

《聽說》還有一個問題，就是老套和婆婆媽媽，小朋和秧秧像女同志多於兩姊妹，那個缺席的傳教士爸爸，令電影更虛偽（自己為了傳教，就要秧秧照顧小朋嗎？火災後還要感謝神？）天闊大學畢業，會手語，卻賦閒在家，只送外賣？太多不的犯駁和空白，只剩下公式的少年愛情（憨直少男還上清純少女等於愛情來了），或者焦雄屏都是仗義請纓，為台北的聽障奧運拍一套宣傳長片，是我期望太高了。

從Juno看成長

昨天上午還在北角寶馬山，與友校討論初中歷史教學的問題，下午又要趕回粉嶺，預備通識電影欣賞，口裡還在說中史的問題，腦海就思想著通識的課題。這一次，我和秀卓選擇了《Juno少女孕記》，希望學生能以史登柏的七種愛情類型，分析角色之間的愛情，我也以Juno未婚懷孕為例，讓學生從CORE（Control、Ownership、Reach和Endurance）的理論，分析Juno如何面對逆境。

這次備課，也刺激我思考我的愛情觀念。說實話，愛情是不斷變動的，我們怎能以一個三角型歸納不斷變化的愛情？以Juno和畢仔為例，Juno一開始或者迷戀畢仔，覺得他很cool，在只有激情（Passion）的條件下，他們的愛是迷戀，而當Juno和畢仔一起經歷了未婚懷孕之後，他們開始產生親密感（Intimacy），但仍欠承諾，只是浪漫之愛。同一個戀愛對象，也會此起彼落，怎能一概而言？我反而覺得，佛洛姆（Eric Fromm）的愛情理論更能反映現在人的問題，他強調愛是一種能力（Competence），而不是感覺，所以，我們必先有具備清晰的自我概念，才能與他人談戀愛。Juno說：我們是全職的朋友，兼職的情人。或者，我可引用紀伯崙的詩歌所言：彼此相愛，卻不要讓愛成為束縛；讓它成為湧動在你們魂靈岸間的大海。

有學生問我，他不明白《Juno少女孕記》的結局，說實話，電影是電影，將十月懷胎的經歷，濃縮成風趣的九十分鐘，容易讓人忘卻真真實實的一分一秒。Juno面對逆境，好像能控制很多事情，從是否中止懷孕到選擇領養家庭，一切運籌帷幄，但現實處境，每一個抉擇，都充滿掙扎，一年多前，當香港的電影院上映《Juno》時，也同期上映羅馬尼亞的《4月3週2日－墮胎日記》，同樣的抉擇，卻相當痛苦，兩名無助的女學生，在孤立無助的社會中，被強暴和欺壓，能像Juno那樣在完全自由和充滿支持的環境下做決定的青少年，會有幾人？我們真的有如此多的選項嗎？我們唯一能做的，就是負起責任（Ownership），為自己所做的付出代價，並甘心接受。Juno生了孩子後，逆境是否就過去，還是未婚懷孕的陰影，仍會存在Juno的心中？電影是否輕視了未婚懷孕的持續性（Endurance）?我提醒學生，電影最主要探討的，不是未婚懷孕的問題，那只是一個很戲劇性（dramatic）的事件，電影要說的，其實是成長的自由和責任。

我和秀卓都是影癡，每一套好電影，都是個自足的世界，如果能在通識中加入更多的光影元素，學生會更容易有脈落地討論識題，而不流於胡扯。電影，給我一個觀察世界的方法。