蔡登山筆下的梅蘭芳

認識蔡登山，因為梅蘭芳。在圖書館看的新書推介看見《梅蘭芳與孟小冬》，印刻文學出版，再加上書面的話：一個比「男人更男人」的女人和一個「比女人更女人」的男人精彩絕配，決定先睹為快。我不懂京劇，知道梅蘭芳的名字，始於大學畢業的書店工作，關於梅蘭芳的書特別好賣，我自己也買了一本收藏，但一直沒有看。這次手執蔡登山的書，也有些擔心看不懂，好在登山先生文筆細膩，而且歷史資料充足，考據工夫到家，言必有據，人物形象鮮明，讀來賞心悅目。更重要是，《梅蘭芳與孟小冬》並非民國的八卦奇聞，而是新舊文化衝擊之下，一代京劇藝人的抉擇。除了台前的梅孟，還有台後的齊如山、馮耿光、張謇和杜月笙，本書透過人物生命的交疊，編織燦爛奪目的民國歷史圖片。

民國初期政局混亂，從軍閥混戰、北洋政府成立到北伐成功，蔣介石定都南京，有如錯節盤根，連歷史專修的大學生都避之則吉，想不到登山先生竟然化腐朽為神奇，以人物為主軸，透過人物群像反映時代的劇變。梅蘭芳將京劇的美學，推廣至冷戰時期的美國和蘇聯，登山先生引用了大量劇評的文字，讀讀評論文字，已彷彿置身在戲棚之中。說到孟子冬的表演，登山先生引用了劇評家薜觀瀾，指孟小冬「得天獨厚的地方就是她有一副好嗓子。五音俱全，四聲俱備，膛音寬厚，最難得的沒有雌音」，孟小冬的演技也出神入化，「孟之孔明臉不塗胭粉，台步大方，扮相雍容，不知者幾難辨其為女子，唱、念、做均較前臻火候，純無劍拔弩張之勢。」蔡登山也引用了許姬傳，說孟小冬演《搜孤救孤》為杜月笙賀壽時，能「吃調高而立音特強，吐字清晰，腔簡韻厚，噴口有力，身簡練能傳達劇中人的思想感情，已得到余派真傳而成熟了」。至於孟小冬的師傅余叔岩，蔡登山指「余派（新譚派）藝術不僅在唱念做表細膩深刻，絕非其他派別所能望其項背；而在唱腔方面的三音聯用（高音立、中音堂、低音蒼），能藏險妙於平淡」。蔡登山一路追上去，再追至余叔岩師承譚鑫培的唱腔，說譚腔「陰平音清越，陽平聲沉著，上聲高亢，去聲低委。鑫培悉依韻律，如合符節。譚氏腔調，出神入化，不競不絿，不剛不柔，初聆之似甚平易，細究之則甚繁複。其妙處不全恃嗓音，以氣行之。音向外發，氣尚內斂，有時意到而腔不到，有時腔到而意不盡，如神龍行空，見首不見尾。」真佩服當時劇評的修養，文筆渾灑，有如替京劇畫龍點睛。

蔡登山也讓我看到京劇演員（生旦淨丑）的認真，台上一分鐘，台下十年功。梅蘭芳不斷揣摩舞台藝術，也不譁眾取寵，他在《舞台生活四十年》中表示，「演員在表演時都知道，要通過歌唱舞蹈來傳達角色的感情，至於如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了，往往不是過頭，便是不足。…拿我的經驗來說，情願由不足走上去，不願過了頭返回來。因為把戲演過頭的危險性很大，久而久之，你就會被台下的掌聲所陶醉，只能向這條歪路挺進，那就愈走愈遠回不來了。」而吳小如在《京劇老生流派綜說》之中，對余叔岩也有如下的評語：「余叔岩則不僅取譚之長補己之短，而且能避譚之短以充分體現己之所長。比如譚的唱法有虛有實，即有空靈處，也有樸拙處；有精深細且能避譚之短以充分體現己之所長。比如譚的唱法有虛有實，即有空靈處，也有樸拙處；有精深細膩處，也有精豪古簡處。余則只取其空靈，堅棄其古拙；專門刻意求精，決不率爾務實。進一步余氏更把粗豪處細膩化，把樸質處典麗化，寧失之書卷氣過多，也不讓唱腔中有一點塵滓。」除了建立個人風格，台上的一舉一動，都是苦苦推敲而來。例如孟小冬演孔明時，便要考慮執扇與表情的變化。書中引述孟小冬思考諸葛亮的驚恐表情，「在諸葛亮收到失街亭的時，演員一定要做驚恐表情，但因為諸葛亮這時驚是驚在本應該趙雲先到，但為什麼司馬懿大軍卻這樣快就到了。這是驚但不是恐，因為如果一恐，就失去諸葛亮的身分了。…對驚和恐從臉的上半部眉眼看，往往分不清楚，這是不善於區別與恐表情之故。余叔岩說，這一點，關鍵主要在嘴上，在髯口裡面，即：張口為驚，閉口為恐。只有通過反覆琢磨和練習，才能演得恰到好處。後來，孟小冬演孔明時，三句「再探」，都在緩急輕重落墨，左右手換扇，都大有文章。」

書中最精彩的一章，當屬「《霸王別姬》成經典」，楊小樓將項羽的豪情霸氣演得活龍活現，更難得的是梅蘭芳演繹的虞姬有血有肉，從平靜到憂慮，到項羽被困垓下，她反過來安慰項羽，然後四面楚歌，虞姬為項羽舞劍，最後在生死關頭，情感傾瀉，悲壯自刎，將霸王別姬的一幕，變成姬別霸王。梅蘭芳的成功之處，是完全拿捏了女性的心理變化，對劇目人物有深刻的理解。雖然梅蘭芳的女性扮相深入民心，但他在日本侵華期間蓄鬍明志，不事日本，顯出高尚的人格。我多麼渴望能一睹梅先生的風采，可惜那個京劇時代已成絕唱，現在只能在字裡行間，細味那個時代的京劇藝術。